Negli anni precedenti la seconda guerra mondiale, l’arte contemporanea cominciò – grazie alle opere di Picasso e di Matisse – a raggiungere una vasta dimensione internazionale. I due artisti avevano dato continuità, valorizzandole, le intuizioni e gli spunti offerti da coloro che avevano fatto da “apripista”, ovvero, tra gli altri, Cézanne, van Gogh, Gauguin, Seurat. Nei libri di storia dell’arte, a tale riguardo, viene generalmente lasciato fuori Monet, sulla cui figura grava un paradosso. Nonostante avesse ricevuto, nel corso della sua lunga vita, riconoscimenti e plausi per la sua produzione, dopo la morte, per un esteso periodo di tempo, fu quasi dimenticato.
Intende riparare questo “torto” Jackie Wullschlager, la principale critica d’arte del “Financial Times”, nel volume, “Monet: The Restless Vision”. L’autrice ricorda che per decenni le opere della tarda maturità, alcune ispirate a “un selvaggio astrattismo”, rimasero invendute, e che i suoi murali, raffiguranti le celeberrime ninfee, venivano raramente menzionati nei circoli accademici. Il critico d’arte Lionello Venturi maramaldeggiò, definendo Monet “il becchino dell’Impressionismo”.
Wullschlager, punta il dito contro l’invidia che il cristallino talento dell’artista provocò tra i colleghi. La facilità con cui maneggiava il pennello era “stupefacente”: tuttavia gli elogi che questo dono gli procurò non erano altro che un atto di omaggio “doveroso ma superficiale e sbrigativo”. Manet lo definì “il Raffaello dell’acqua”, Degas si complimentava per la sua bravura nel realizzare “decorazioni”. Dal canto suo, Cézanne forgiò la frase destinata a rimanere celebre: “Monet è soltanto un occhio, ma che occhio!”. Un apprezzamento lusinghiero ma insidioso, perché in realtà costringeva e sviliva entro angusti limiti lo spumeggiante genio del pittore.
La pittura di Monet era esclusivamente concentrata nel catturare sulla tela, nel minimo dettaglio, i variegati e cangianti riflessi della luce. Da questa attenzione, spesso spasmodica, derivò un’arte che poteva essere intesa come “eccessivamente stilizzata”. Di conseguenza, quando in retrospettiva i suoi quadri venivano giudicati sullo sfondo di un travagliato panorama sociale segnato e scosso da tumulti e sconvolgimenti, Monet risultava essere “un placido esteta” e non, come si sarebbe auspicato, “un ribelle tormentato”. Un epiteto, questo, che nel primo trentennio del Novecento era garanzia di consenso, se non di successo.
L’autrice, volendo contestare e ribaltare questa concezione che vede in Monet solo l’interprete disimpegnato, quasi distratto, di un mondo “lontano dalla realtà”, sottolinea come, invece, la sua narrativa pittorica sia stata, nel dipanarsi, costantemente soggetta a cambi di rotta, a sterzate, a ripensamenti, dettati da un groviglio di sentimenti contrastanti e da un intrico di gioie e dolori (la sua vita privata fu alquanto turbolenta). Tale scenario, evidenza la Wullschlager, non può dunque che indicare una diversa direzione di indagine dell’opera di Monet, riscattandone la sostanza delle opere e l’eccellenza dello stile. Uno scenario che smentisce l’infondatezza della tesi, supinamente accettata, secondo cui la parabola artistica di Monet sia stata lineare, senza acuti e senza significativi sussulti.
Al contrario, nell’animo del pittore – sempre roso dal dubbio sul reale valore della sua arte – vibravano ansie e insoddisfazioni. Usava alternare, con ciclica frequenza, periodi di fluente prolificità e fasi di crisi creativa. E quando si trovava di fronte alla tela finalmente compiuta, non di rado, preso un coltello da cucina, la squarciava, pensando che avrebbe potuto fare meglio. E’ molto probabile che questa spasmodica tensione al perfezionismo abbia mandato al macero numerosi capolavori.